El suposat incendi de la portada romànica de Ripoll de 1835

La versió catalana i castellana de Wikipedia (juny de 2017) al parlar de la portada romànica de Ripoll diuen:

“La pedra del pòrtic pateix una malaltia de corrosió degut a la qualitat del material emprat per a la seva construcció, la pedra calcària o sorrenca absorbeix l'aigua i junt a l'aire forma una corrosió que es tradueix en una progressió de la seva disgregació a què es va unir els efectes del canvi de temperatura per l'incendi del 9 d'agost de 1835. Tot això i les inclemències del temps, han fet desaparèixer en primer lloc, totes les inscripcions que al·ludien als temes representats, i també han col·laborat a reduir el relleu de les escultures”.

“La piedra del pórtico sufre una enfermedad de corrosión debido a la calidad del material empleado para su construcción, la piedra caliza o arenosa absorbe el agua y junto al aire forma una corrosión que se traduce en una progresión de su disgregación a lo que se unió los efectos del cambio de temperatura por el incendio del 9 de agosto de 1835. Todo esto y las inclemencias del tiempo, han hecho desaparecer en primer lugar, todas las inscripciones que aludían a los temas representados, así como también han colaborado a reducir el relieve de las esculturas”.

És difícil, en tant poques línies, fer una flac favor a la portada romànica i a la veritat o a la realitat.

Resulta molt simplificat dir: “La pedra del pòrtic pateix una malaltia de corrosió degut a la qualitat del material emprat per a la seva construcció, la pedra calcària o sorrenca absorbeix l'aigua i junt a l'aire forma una corrosió”.

La pedra de la portada, malgrat que és homogènia té diferents qualitats i hi ha parts que han suportat molt bé el pas del temps i altres que tenen un corrosió evident. Per tant dir tota “la pedra del pòrtic”, es caure en una simplificació, per no dir mitja veritat, per tant mentida.

Els especialistes de Patrimoni-UB Recerca aplicada al Patrimoni Històric, de la Universitat de Barcelona (liderats per Marius Vendrell), autors del informe "La portada Romànica de Santa Maria de Ripoll" (5 d’Octubre de 2004) ens ofereixen en un plànol una mostra clara de les diferents característques de la pedra que composa la portada romànica ripollesa, que malgrat que té una mateixa procedència, té diferents nivells de qualitat.

I aquesta corrosió, cal explicitar-ho, és general a tots els monuments petris, amb major o menor grau. El que resulta especialment significatiu és que en el cas de la portada romànica de Ripoll el deteriorament, que era molt evident i cavalcant durant els anys cinquanta; però gràcies a diferents actuacions, especialment el tancament de l’espai on es ubicat i l’estabilització de les seves constants de temperatura i humitat, ha estat possible de controlar-lo i avui tenim un malalt estabilitzat i amb molts anys de vida per davant.

La pedra, totes les pedres, tenen un nivell de corrosió i el deteriorament té moltes variables.

Les causes de la corrosió de certes parts de la portada romànica son molt complexes, però dir “la pedra calcària o sorrenca absorbeix l'aigua i junt a l'aire forma una corrosió que es tradueix en una progressió de la seva disgregació” és una segona simplificació poc digne cientificament.

Però l’autor d’aquesta entrada a la wikipedia, cau en un tercer error, aquest ja de magnituts mitològiques, de llegenda. A la disgregació natural de la pedra de la portada romànica de Ripoll, a tots els efectes de deteriorament del material, s’hi “va unir els efectes del canvi de temperatura per l'incendi del 9 d'agost de 1835”.

La incidència dels fets de 1835: un incendi a la portada?
Arribem així al saqueig del monestir ripollès, l’agost de 1835, per trobar referències de repercussions importants sobre l’obra romànica, un suposat incendi que va afectar la portada romànica de Ripoll.

Diferents autors, des de Gudiol (que fou el primer que va parlar d’una «crema selvatge que sofrí l’iglesia»[8]) fins a Barral, passant per Junyent,[9] judiquen que un dels principals elements que han incidit en l’estat actual de la portada foren els incendis que varen patir alguns edificis conventuals el 9 d’agost de 1835, durant el saqueig per part de miquelets insubordinats, moment en què es va incendiar i cremar l’orgue i l’habitació on hi havia l’arxiu i la biblioteca.[10]

El que més protagonisme va donar al incendi de la portada fou Cayetano Barraquer y Roviralta. El seu propòsit d'anatemitzar els atacs als convents i monestir durant l'època liberal el porta a moltes exageracions. En la seva obra de 1906 diu: 

«El precioso órgano, colocado en el coro alto de los pies de la iglesia, abarcaba de parte a parte la nave central […].»[11]; però rebla la imatge en l’obra posterior, de 1915: «Entrados los miqueletes en el monasterio, a poco ardió primero el archivo, y a seguida el rosetón de la fachada del templo vomitó rabiosas llamas, procedentes del incendio del órgano, el cual, situado sobre la puerta principal, abarcaba con su grandiosidad todo el ancho de la nave. Del órgano el voraz elemento se propagó a lo restante del templo.»[12] 

L’incendi de l’orgue va provocar un ferit greu entre els miquelets insubordinats, en caure-li a l’esquena un raig de plom fos dels tubs.

La teatralitat d’un incendi d’un monument petri va excitar, molt segurament, les mencions. Emile Bertaux el 1930 parla de que la portada romànica fou “salvada de l’incendi que va destruir el 1835 el cos de l’edifici”[13].

Xavier Barral, per la seva banda, en el seu treball de 1973, destaca el fet més excepcional: «Patí certament de l’incendi que, en 1835, devastà l’Abadia i dels sobtats canvis de temperatura que l’incendi causà.»[14]

També Selim Augusti menciona aquest incendi com un dels factors que podria haver afectat més la pedra de la portada, amb el seu brusc augment i descens de la temperatura: «[…] en 1835 hubo un incendio, por lo cual la acción disgregadora del calor violento debe haber sido notable sobre la piedra de Ripoll.»[15]

Malgrat aquesta menció generalitzada a l’incendi del monestir de l’any 1835 com una de les més importants afectacions a la portalada, no tenim cap concreció del seu abast ni dels seus efectes.

La descripció de Barraquer sobre la situació del orgue possiblement es errònia ja que l'òrgan potser estava en el cor, al mig de la nau central, com veiem en el plànol de la proposta municipal de 1846[16] i no darrera de la portada romànica. En tot cas, com veiem, menciona amb precisió, que “el rosetón de la fachada del templo vomitó rabiosas llamas, procedentes del incendio del órgano, el cual, situado sobre la puerta principal, abarcaba con su grandiosidad todo el ancho de la nave”.

En tot cas es de destacar que l’incendi de l’orgue no va causar danys greus a la nau central gòtica, fins al punt que el desembre de 1842 es proposà convertir l’església monàstica en seu parroquial, sense necessitat de grans reparacions, un propòsit que no reeixí aleshores ni el 1846, amb un projecte d'iniciativa municipal.

En les fotografies abans esmentades de Marc Sala de 1879-1880, en l’aquarel·la de Soler Rovirosa (1881) i una altre foto, datable cap a 1887, no apreciem cap emmascarament de la paret situada darrera de la portada, pel que cal judicar que cap incendi va afectar aquest punt.

Foto de Marc Sala (1878-1880)

Aquarel·la de Francesc Soler i Rovirosa (Barcelona, 1836-1900) de les ruïnes del monestir de Ripoll (1881).

 

Foto de la primera etapa de la reconstrucció episcopal (1886-1887). El personatge al mig de la nau és el mestre d'obre Joan Martí Font.

La conclusió és que, malgrat la reiterada menció a aquest teatral incendi, no hi ha cap indici gràfic sobre aquesta suposada afectació de foc a la portada romànica de Ripoll. 

L’incendi de l’arxiu-biblioteca del monestir de Ripoll, situat molt probablement a l’edifici on ara hi ha l’Ajuntament de Ripoll, si que va produir una molt important pèrdua del llegat històric que atresorava el monestir de Santa Maria, però la portada no es veié afectada.

L’opinió dels geòlegs
Primer, la pedra no crema.

Al monestir de Ripoll va cremar-se l’arxiu i la biblioteca i l’orga de l’església (situada possiblement al mig de nau). 

La portada no va patir els efectes d’un incendi ni va cremar cap dels elements circundants.

Però a aquestes evidències cal afegir l’opinió dels geòlegs.

Montserrat Artigau y Eduard Porta, a “Estudi de conservació de la portada de Ripoll” (2002) indiquen que la capa negra no és producte de l’incendi de 1835, sinó una capa de color, aplicada en el Barroc, per a simular marbre; formada per guix, pigment i cola animal (estuc) seria, segons els autors, l’explicació de les altes quantitats de guix detectades a la portada.

L’equip format per Màrius Vendrell ha analitzat des de 2002 diferents aspectes geològics de la portada romànica de Ripoll i la seva opinió es contundent: No troba cap element que li indiqui que la portada romànica fos afectada per un incendi.

Diuen: "Identificació analítica de la pintura negre. Les anàlisis efectuades fins al moment permeten

assegurar que es tracta d’una capa pictòrica i no de fum de l’incendi de 1835".

La portada romànica de Ripoll a la llum de la teologia bíblica

S'ha editat un llibre interessant sobre la portada romànica de Ripoll: "La Biblia en pedra, pàgina a pàgina", de Constantino J. Pérez de Diego Martínez, que té un subtítol aclaridor del contingut: "Contemplar la Portalada de Sta. Maria de Ripoll amb la llum de la teologia bíblica".

Estem davant una publicació interessant ja que aborda una aproximació a un objecte històric i artístic  (així ha estat contemplat quasi sempre) des una mirada diferent.

Constantino J. Pérez de Diego y Martínez (Palència, 1962) és llicenciat en Teologia Bíblica per la Facultat de Teologia de Catalunya (1990). És professor a l'Institut Superior de Ciències Religioses de Vic, des del curs 1999-2000, on ha impartit  diferents assignatures, algunes amb alumnes de Ripoll. Un dels cursos que ha imparttit ha estat "Lectura teològica dels episodis bíblics de la Portalada de Sta. Maria de Ripoll" (curs 2014-15). La publicació, patrocinada per l'Ajuntament de Ripoll i el Patronat del monestir de Santa Maria de Ripoll, és un resultat d'aquest treball concret.

En la contraportada es diu que "el conjunt escultòric no és només una obra artística magistral, sinó també la presentació visual de la revelació cristiana realitzada amb un rigor teològic profundíssim". En el pròleg insisteix en la opinió: "Qui 'va escriure' aquesta versió va aconseguir equilibrar la fidelitat plena a la Paraula inspirada amb la transmissió d'uns missatges significatius -no exempts de denúncies i 'interessos ideològics'- adreçats a un 'públic' molt concret, en unes circumstàncies polítiques i socials molt específiques".

L'autor, com tota persona que intenta llegir la portada romànica de Ripoll es sorprèn pel "silenci quasi absolut en la Portalada dels profetes d'Israel i -cosa que resulta encara més sorprenent- del Nou Testament".

La explicació és òbvia: La portada romànica de Ripoll no és la "Bíblia en pedra", ja que sols hi ha unes molt determinades escenes bíbliques, molt escollides, per oferir un “programa religiós amb component polític”, com ja va apuntar Joaquim Yarza a Catalunya romànica (1987).

Cal dir, però, que hi ha una frase utilitzada abastament en aquest treball (és en el títol), que personalment sempre em provoca una certa urticària. Parlar de la "Bíblia en pedra" és dir massa i quedar-se curt. A la portada romànica de Ripoll hi ha sols unes determinades i molt concretes escenes bíbliques, escollides i seleccionades. No hi ha cap voluntat d'explicar la bíblia sencera.

En el cas de la portada romànica de Ripoll estem davant un monument que cerca vehicular, des d'una clara multifuncionalitat (porta d'entrada al recinte sagrat i monument funerari evocatiu), un plurisignificat, en el que ara podem afegir,  hi han els principals components teològics del cristianisme. Aquesta era  la voluntat del patrocinador i de l'artista, que amb una encertada selecció, poden emetre alhora la doctrina cristiana, amb profunditat i rigor teològics.

Estem, doncs, davant una mostra més de la plurisignificació de la portada romànica de Ripoll (artística, històrica) i ara teològica.

Deia Joaquim Yarza en el seu article a Catalunya romànica (1987) : "Si les fonts utilitzades pels artistes en tant a la forma son complexes, molt més gran és la riquesa significativa de la portada ... . Des de totes les perspectives, la portalada de Ripoll aclapara amb la riquesa de la seva concepció.  ...  Pel que fa al sentit profund del conjunt, s'ha de destacar l'intent afortunadament resolt d'integrar en un mateix programa anhels d'índole molt diversa". Ara podem afegir que hi ha un component, que no és gens estrany, el teològic, però de molt bon nivell.

També en l'àmbit d'un lectura crítica voldria esmentar que la part de l'Èxode, amb un missatge belicós i gens atractiu avui de divulgar, no mereix el mateix tracte d'estudi teològic (en quan a atenció i extensió) que altres parts de la portada amb missatges teològics més adaptats a la situació actual.

En tot cas, un llibre que cal llegir quan es parli de la portada romànica de Ripoll.

Les franjes de l'Apocalipsi de la portada romànica de Ripoll

Les franges de l'Apocalipsi de la portada romànica del monestir de Santa Maria de Ripoll han rebut sempre poca atenció, malgrat que la imatge del Pantòcrator ha estat una de les més publicitades i emblemàtiques.

El Pantòcrator de la portada romànica de Ripoll, que presideix la portada i ha esdevingut un símbol d’ella, però realment forma part d’una de les parts principals de la portada, les dues franges superiors, més enllà de coronar el conjunt. Son la representació de l'Apocalipsi i formen part d'un dels principals temes que conformen la portada.

Malgrat aquesta situació emblemàtica, sols dos dels exegetes de la portada romànica de Ripoll, el dos primers (Pellicer, 1873 i Gudiol, 1909) hi presten una atenció rellevant, amb aportacions significatives. Els altres s’han limitat a fer una descripció més o menys àmplia i a recollir el que varen dir els dos primers.

Pellicer (fruït de l'estudi fet el 1867) fa la següent interpretació d'aquesta dues franges superiors de la portada romànica de Ripoll:

PRIMERA SECCIÓN.

El cielo y el porvenir de la iglesia.

En el centro preside el Cordero inmaculado, per cuneta témpora in una dominatione stans, con el libro de los siete sellos que han de revelar el porvenir. Su actitud es majestuosa. Sentado en un trono, su izquierda muestra el libro abierto, y tiene la diestra levantada en ademán de quién dice «Mirad!».

Rodéanle querubines que se ciernen en nubes y, simétricamente distribuidos, le miran respetuosos un ángel, un águila, un león y un toro. Los cuatro con alas, nimbo en la cabeza y un libro cerrado. Únenseles veinte y cuatro figuras que ostentan en sus manos un cáliz y una lira.

Aquí el artista evocó el recuerdo de los ángeles, los cuatro animales y veinte y cuatro ancianos del Apocalipsis en el acto de cantar al que ha sido digno de abrir los siete sellos este cántico nuevo: «Digno eres, Señor, de recibir el libro y abrir sus sellos; pues fuiste sacrificado, y con tu sangre redimiste para Dios á los hombres de toda tribu, lengua y nación».

Prosiguen los ángeles con levantada voz: “Digno es el Cordero que ha sido muerto, de recibir la virtud y la divinidad y la sabiduría y la fortaleza y el honor y la gloria y la bendición.»

Terminan todas las criaturas del cielo, mar y tierra:

«Al que está sentado en el trono y al Cordero bendición y honor y gloria y poder por los siglos de los siglos.»

Confirmanlo los cuatro animales con un «Amen», y los veinte y cuatro ancianos, humillando sus frentes, adoran al que vive eternamente. (Léase el cap. V del Apocalipsis).

San Gerónimo (en el prólogo galeato de la Biblia) observa que los veinte y cuatro ancianos simbolizan los veinte y cuatro libros del antiguo Testamento; los cuatro animales, los cuatro evangelistas y el libro de los siete sellos, lo venidero. En este sentido alegórico indica también la primera sección el antiguo y nuevo Testamento con el Mesías prometido, en cuyas manos está el Porvenir de la Iglesia. [Nota de Pellicer sobre una il·lustració del Beatus de la real Academia de la Historia].

SEGUNDA SECCIÓN

Visión beatífica.

Sus apóstoles, mártires, confesores, doctores, vírgenes, sacerdotes y profetas son «aquella multitud de justos que nadie podía contar» gozando de la beatífica visión de Dios. Completan el argumento de la sección anterior”. 

El que resulta interessant es la nota que inserta Pellicer en la seva descripció, un apunt que no ha estat seguit per cap dels analistes de la portada romànica de Ripoll:

“El archivo de la Real Academia de la Historia conserva un códice en pergamino que comprende el comentario del Apocalipsis recopilado por S. Beato de Liébana. Es del siglo X y procedente de S. Millan de la Cogollo. En su página 209 una singu­lar miniatura exhibe la misma idea que el primer compartimiento descrito. Jesucristo está sentado, viste túnica verde y manto rojo, rodea su cabeza un nimbo y su mano derecha ostenta el libro de los siete sellos. Los cuatro animales proféticos con un li­bro cada uno, sostenido con ambas manos, y la cabeza nimbada miran hácia el trono. Al mismo se dirigen también reverentes veinte y cuatro ancianos con coronas de oro. En el códice escriturario de Gerona que comprende un comentario del Apocalipsis escrito por Victoriano, obispo Petavionense en Stiria, hemos visto dibujado con mucha incorrección el mismo argumento”.

Es interessant veure com el Beatus de Girona, encara no era conegut com obra de l'autor de Lièbana, a finals del segle XIX: "...escrito por Victoriano, obispo Petavionense".

Pero centrem-nos en la semblança que troba Pellicer entre el Beatus de la Academia de Historia de Madrid i la franja superior de la portada romànica de Ripoll. Estem parlant de la imatge que adjunto, que pertany al Beatus de la Real Academia de la Historia de Madrid, provinent de Sant Milián de la Cogolla.

Beato de San Millán de la Cogolla, cap a 930. Madrid, Real Academia de la Historia. Ms. 33, p. 209r.

La imatge ens mostra que la semblança que Pellicer reclama, té molt sentit.

Si mirem el Beatus de Girona, també mencionat per Pellicer, la seva opinió també ens sembla acertada.

El Beato de Gerona, manat copiar per l’Abat Dominicus, obra dels miniaturistess "pintora Ende i serventa de Déu" i "monjo Emeterio i prevere". Fou acabat cap (amb la data exacta d’acabament de l’obra) 6 de juliol de 975.

Però si mirem el Beatus d’Urgell, no mencionat (desconegut?) per Pellicer, la seva opinió s’ens confirma. La configuración de la composición en aquest Beatus és molt semblant a la portada romànica de Ripoll.

Beato de la Rioja o León, cap a 975. Catedral de La Seu d’Urgel. Arxiu, ms. 26.

Repassant però altres Beatus, per exemple el d’El Escorial, tornem a allunyar-nos bastant del model aplicat a la portada romànica de Ripoll. Estem lluny de la llarga franja ocupada pels ancians i sants a la portada romànica de Ripoll.

"Adoració divina I teofonia final (Apocalipsi XXII), cap a 950-955, El Escorial, Real Biblioteca de San Lorenzo, Ms & II. 5, f°142v.

Crec que sense embuts podem relacionar les dues franjes de la portada romànica de Ripoll amb alguns exemplars dels Beatus, algun d'ells situat molt proper a Ripoll.

Singularitats de la portada romànica de Ripoll (Madrid, 3 de desembre de 2015)

El 3 de desembre de 2015 vaig participar en un acte al Centre Blaquerna de la Generalitat de Catalunya, dins de al campanya de la candidatura de la portada romànica del monestir de Santa Maria de Ripoll a Patrimoni de la Humanitat.

Uns dies desprès, sobre la base de la conferència i del PowerPoint que vaig utilitzar, vaig refer el conjunt.

El resultat és el material que adjunto en format PDF.

Llegenda sobre el cap de Sant Pere de la portada romànica de Ripoll

A L’Esquella de la Torratxa (Any 5. Núm. 240. Barcelona, 25 de agost de 1883) hi ha un escrit de P. del O. [Josep Roca i Roca, director de la publicació],titulat "Desde Ribas".

En aquest text apareix una versió sui generis, fabulada, però molt interessant, sobre el cap de Sant Pere de la portada romànica de Ripoll. 

"Ripoll es vila famosa pel seu monestir, y'l monestir de Ripoll es famós per la seva portalada plena de santa y de simbolisme. Es un geroglítich de pedra. En l'época de la fundacio del monestir (sigle X) los aficionats á publicar trenca-closcas no temian altra manera d'expressarse.

***

Y á propósit de trenca-closcas, escoltin una anécdota rigurosament histórica.

En la portalada del citar monestir hi ha un'estátua de Sant Pere que té'l cap enganxat ab ciment. Lo cap de aquell Sant Pere vá fer dugas morts. Ja veurán com vá ser:

Ripoll era un poble liberal, y durant la passada guerra caygué en poder dels carlins que hi calaren foch pèls séus quatre costats. Los defensora del altar y'l trono saquejaren lo monestir, y un carcunda ab un cop de culata arrencá'l cap de Sant Pere, que li vá aura als péus, deixantlo coix. Acudí una columna á Ripoll, los carlins fugiren y com que'l coix no's podia moure's queda á la vila, cayent en poder dels liberals que'l fusellaren. Primera mort.

Despres los micalets feyan servir lo cap de Sant Pere per jugar á botxas. Un dia, no sé com, vá rebotre, trencant la cama de un micalet. Los carlins tornaren á Ripoll, lo micalet que no podia moure’s caygué en poder d’ells, y també l'hi trencaren la closca sobre la marxa. Segona mort.

Lo cap de Sant Pero estigué durant molts anys en poder de un sabater que'l feya servir per picar sola. Com que Sant Pere era calvo, semblava tel exprés per aquesta operació. La comissió de monuments de Girona fa pochs anys vá rescatarlo, colocantlo de nou sobre las espatllas de imatje. Allí'l veurán encare que sembla que diga: —Al que s'acosta l’esclafo... Cuidado, que gasto malas bromas!... .

Bé, aquesta és la versió de la celebrada publicació setmanal barcelonina, de la mà del seu director, Josep Roca i Roca (Terrassa, 1864-Barcelona, 1924). 

L'Esquella de la Torratxa  sempre va tenir un marcat esperit satíric, republicà i anticlerical. Com podem veure el primer castigat pel cap de Sant Pere, és un carlí. Els carlins eren molt freqüentment la principal font d'escarni de la publicació.

Fundat a Barcelona el 5 de maig de 1872 per a substituir durant les suspensions que patia a La Campana de Gràcia (quatre primers números), L'esquella de la Torratxa és una joia de la premsa catalana. Eren publicacions de l'important editor, el llibreter Innocenci López i Bernagossi..A partir del 19 de gener de 1879, L'Esquella ja va tenir una vida ininterrompuda fins el 6 de gener de 1939.

La història real sobre el cap de Sant Pere de la portada romànica de Ripoll és, però, un altra que la fabulada narració de Roca i Roca.

El cap de Sant Pere de l'estàtua-columna de la portada romànica de Ripoll fou trencat durant el violent aldarull del 9 d'agost de 1835, quan un batalló de miquelets liberals, comandat per Tomàs Metzger, va assaltar insobordinadament el monestir. 

Quan els miquelets foren controlats per una columna provinent de Berga, i marxaren cap a Barcelona, un miquelet ferit, que no va poder marxar amb ells, que era, a més, un dels possibles assassins dels dos monjos (Antoni Manuel de Llissach i Ferran de Ros) d'aquella infausta jornada, fou afusellat.

Una explicació dels fets menys novel·lada, fruït d'una recerca històrica, en la que també hi ha però una part de parcialitat donat el seu caràcter apologètic catòlic, el podem trobar en el llibre del canonge de Barcelona Cayetano Barraquer (Los religiosos en Cataluña durant la primera mitad del siglo XIX, vol. III (1915), p. 195)

"Una de las fechorías del miguelete Cristino consistió en la decapitación de uno de los dos grandes santos de la puerta del templo. En el abocinado, o derrame, de ella, en lugar de la columnita central de un lado, veíase a San Pedro, y en el de la central del lado opuesto, a San Pablo; es decir, suplían los fustes de dichas columnas las mentadas imágenes, indicando en el simbolismo románico que aquellos Santos eran dos columnas de la Iglesia. El mismo día 9 el furioso miguelete agredió por medio de una piedra la imagen de San Pedro, cortándole así la cabeza. Cuidadosamente hurtó el cuerpo a la caída de esta cabeza a fin de evitar que le lastimase, mas fija su atención en la cabeza, no vió que tras ella caía también un trozo del nimbo, o corona, el cual dándole en un pie le imposibilitó para andar; tuvo que ser conducido al Hospital, y no pudo salir luego con su batallón. Así explican el hecho algunos ancianos, pero otros dicen que fue la misma cabeza la que en su caída lastimó el pie de Cristino. A los pocos días llego el Gobernador de Berga con fuerzas para restaurar el orden, y encontrando allí a Cristino, le fusiló en la plaza del Corral. ¡Justos juicios de Dios! Se ha dicho que Cristino era de nación belga, más un anciano de Ripoll me aseguró que era catalán (4); y se me añadió que en aquel motín fue uno de los directores y aun el asesino de Llisach. Se hizo presenciar el fusilamiento al corneta que en el momento del incendio toco generala, quien por su poca edad escapo de la misma pena de Cristino".

La nota (4) indicada al text diu: (4) Todo Ripoll cuenta el hecho y fusilamiento de Cristino. y hasta uno, que presencio lo ultimo, me anadió que. creyendo que habia sobrevivido a la primera descarga. se le tiro otra. 

Tenim dos dues narracions diferents, una clarament novel·lada i una segona, més ajustada possiblement a la realitat històrica, encara que amb finalitats al·leccionadores apologètiques catòliques.

En aquest blog podeu trobar una exposició sobre alguns dels elements de la portada romànica, que apareixen i desapareixen. Veure Un fantasmagòric cap de Sant Pau de la portada rom... i  El fonedís cap del lleó de la dreta de la portada.

Els dos calendaris de la portada romànica de Ripoll

A la portada romànica de Santa Maria de Ripoll hi ha dos calendaris, un de molt conegut, l’agrícola, i un segon, menys conegut i fins ara no posat en evidència, zodiacal.

Tots els descriptors de la portada romànica de Ripoll han assenyalat que en un determinat espai de la portada romànica hi havia signes zodiacals, però sense cap concreció. Joan Danès (1923) deia d'aquesta part de la portada romànica: "Figures estranyes per adornament, simbolitzant potser els pecats". Eduard Junyent deia el 1947: "Figuras decorativas raras, que eran quizá símbolos de los pecados" i, posteriorment en altres publicacions: "Figures decoratives i símbols del zodíac" (Catalunya romànica (1987) i fulls explicatius de 1991 i 1997, amb addicions de Ramon Toneu). 

L'aportació és que no sols hi ha signes zodiacals, sinó que hi ha un calendari zodiacal perfectament ordenat, seguint el pas de l'any.

El calendari zodiacal de la portada romànica de Ripoll és situat en l'obertura més externa de la porta abocionada, després d'una darrera columna i capitell. Es contraposa així al calendari agrícola, que es situat en el muntant més interior de la porta d'entrada.

Al muntant esquerra, al costat de la columna-estàtua de Sant Pere, hi ha els signes d'Àries (a la part inferior), Peixos, Aquari, Capricorni, Sagitari i Escorpí (a la part superior). Remata el muntant una decoració, un espècie d'estrella.

Al muntant dret, al costat de la columna-estàtua de Sant Pau, hi ha els signes de Lliura (a la part inferior), Verge, Lleó, Càncer, Bessons o Geminis i Taure (a la part superior). Remata també el muntant una petita figura, molt deteriorada.

                             
Muntants amb els calendari zodiacal i agrícola de l'esquerra (Sant Pere)

Muntants amb els calendari zodiacal i agrícola de la dreta (Sant Pau)

Detalls dels dos muntants, amb els símbols del calendari zodiacal.
El dels costat de l'estàtua-columna de Sant Pere comença, dalt, amb Escorpió (o Escorpí), i continua amb Sagitari, Capricorn, Aquari, Pisces (o Peixos)  i Àries.
El dels costat de l'estàtua-columna de Sant Pau comença, dalt, amb Taure, i continua amb Gèminis (o Bessons), Càncer (o Cranc) , Lleó, Verge i Lliura o Balança.

El deteriorament d'aquestes figures, a més d'un tamany relativament petit, fa difícil apreciar els detalls d'alguna de les representacions. N'hi ha unes quantes, però, que son, relativament fàcils d'apreciar, valorar i adjectivar. És el cas de les figures de l'Escorpí, Taure, Bessons o Geminis i Càncer.

Cal dir, però, que el calendari zodiacal posat d'aquesta manera, no té una relació amb el calendari agrícola, ordenat (de baix a dalt) de desembre a juliol, en el costat esquerra; i de gener a juny, en el costat dret. El calendari zodiacal de l'esquerra (Sant Pere) comença a baix amb Àries (21 de març-19 d'abril) i  s'acaba dalt amb Escorpí (23 d'octubre-22 de novembre). En el costat dret (Sant Pau) comença a baix amb Lliura (23 de setembre-22 d'octubre) i  s'acaba dalt amb Taure (20 d'abril-20 de maig).

Estem davant una nova mostra de la riquessa i complexitat d'idees que vehicula la portada romànica de Ripoll, una de les seves característiques fonamentals, encara amb molt element poc aclarits i estudiats.

En la imagineria romànica (il·luminats, tèxtils, mosaics o escultura) hi ha bastants exemples de calendaris, d'agrícoles i zodiacals. Un dels calendaris zodiacals romànics més rics i ben conservats és el que hi ha a Puerta del Cordero, la porta principal, de la Colegiata de San Isidoro de Lleó. El que no és, però, gaire freqüent, és la convivència dels dos tipus de calendari, l'agrícola i zodiacal.

Hi ha casos de convivència de calendaris agrícoles i zodiacals, però no sons especialment nombrosos. En el món romànic hi ha una convivència de calendari agrícola i zodiacal a les portades de la catedral de Saint-Lazare d'Autun i a l'antiga abadia de Sainte Marie-Madeleine de Vezélay.

La diferència entre aquests tres exemples, és que en el cas de Ripoll les figures del calendari agrícola i zodiacal no estan barrejades, com és el cas d'Autun i Vezélay.

Al Portail Royal o  portail de l'Alliance, protogòtic, de la catedral de l'Assomption de Notre-Dame de Chartres hi ha també aquesta circumstància. A la catedral gòtica de Notre-Dame d'Amiens, al portal de Sant Fermí hi ha un celebrat conjunt de relleus, una sèrie de medallons, dit el "calendrier picard", que representen un calendari agrari i zodiacal, que estableix una correspondència entre els signes del zodíac i el treball del camp durant els mesos de l'any.

Francisco de Zamora i la portada romànica (1787)

La primera referència descriptiva de la portada del monestir de Santa Maria de Ripoll la trobem en els informes de Francisco de Zamora (Diario de los viajes hechos en Cataluña), realitzats a partir de la seva estada a Ripoll el 29 d’agost de 1787.

Estem davant un document important, encara que té una "lectura" complicada:

Llegamos a Ripoll, […] nos presentamos al monasterio de Benitos Claustrales, implorando la hospitalidad de San Benito; […] monasterio. Este es muy antiguo; tiene un patio muy grande a la entrada. Los claustros, bajo y alto, son muy buenos, y en ellos hay varios sepulcros de los Condes, como también dentro de la iglesia, haciéndose de reparar el de Ramon de Berenguer, por estar entero. […] La puerta principal no está concluida y representa mil cosas inconexas, como los signos de los meses y historias sagradas y profanas.

No us sobta la menció de que "la puerta principal no está concluida"? Que vol dir Zamora?

En ple segle XVIII la portada romànica de Ripoll no era "concluida", estava en una operació de trasllat?

O sol estem davant una visió d'una paret, de la façana principal de l'església plena d'espais buits, on resten espais buits i sense decoració?

Zamora no era pas un indocumentat, estem davant un Il·lustrat, que coneix la evolució de l'art, que té una visió determinada, però que no és un desconeixedor de l'art "bizantino".

El calendari de la portada romànica de Ripoll

El calendari de la portada romànica de Ripoll ha estat un dels elements divulgats i més analitzats.

El fet de la seva col·locació en el primer desenvolupament de les arquivoltes, al costat del punt de pas de les persones de l'entrada a l'església, molt a  mà, en un punt de vista molt assequible, ha fet que sigui un element reconegut, tocat i remirat.

Cal d'entrada repensar el perquè de la seva col·locació en aquest punt tant neuràlgic de la portada. Si miren en altres col·locacions dels calendaris, en portada o en altres llocs, resulta una ubicació molt particular i plena d'intenció.

No crec pas que aquesta ubicació tingui cap relació amb una voluntat pedagògica, d'ensenyar el pas del temps als homes romànics. Els homes romànics sabien molt del pas del temps en les feines agrícoles.

Hi ha també la qüestió de la seva adscripció a un tipus de calendari o mensari. Seguint l'estudi de Manuel Castiñeiras, s'ha dit que el mensari de Ripoll segueix la iconografia italiana més que la gascona.

Una primera constatació és que la ubicació del calendari és al costat de dos símbols importants de la portada romànica de Ripoll, les estàtues-columnes de Sant Pere i Sant Pau, que es relacionen amb la voluntat de remarcar i visualitzar la seva unió amb l'església romana i la dependència del Papa, segons el precepte recaptat per l'abat Arnulf el 950.

Hem de tenir mol present que en la portada romànica de Ripoll res és valder o sobrer, tot té un sentit i un significat.

A l'esquerra de la darrera arquivolta que conforma l'entrada a l'església hi ha els mesos de l'any, de desembre, a baix, fins juny, a dalt.

 - Juliol: 
El pagès carrega la garba ajudat per la seva muller.




- Agost: 
Dos homes encerclant la bóta per a la verema.


- Setembre: 
Un home i una dona veremant.



- Octubre:
El pastor tocant el corn i els porcs que mengen glans.


- Novembre:
La matança del porc.


- Desembre: 
Els esposos vora de la llar de foc amb pernills penjats.





Lamentablement els requadres més baixos d'ambdós costats  estan molt deteriorats.
Segurament caldria en aquest cas una protecció mitjançant un element robust de metacrilat, que podia ser mòbil.

Podríem fer algun comentari sobre les escenes representades. Sobta que en el mes d'octubre es representi el pastor amb porcs i no amb ovelles, un dels animals als que el monestir de Ripoll, propietari de molts dels espais de pastura de l'alta muntanya ripollesa, estava especialment relacionat. En el claustre hi ha un àbac especialment dedicat al tema.

A dreta de la darrera arquivolta que conforma l'entrada a l'església hi ha els mesos de l'any, de juny, a dalt, fins gener, a baix.

- Juny:
La sega de les meses.



- Maig: 
Un home i dues noies collint la fruita primerenca.



- Abril:
El pagès contempla el blat que creix a l'ombra de l'arbre florit on pastura un xai.



- Març:
El pagès cavant entre vinyes que broten, i un ocell.



- Febrer:
L'home i la dona fent formatges.


- Gener:
Llenyataire fent un feix per a la llar.




La descripció del calendari de la portada romànica de Ripoll que fins ara s'ha ofert (que segueix en gran part la descripció de Josep Maria Pellicer i d'Eduard Junyent)  té algunes importants mancances.

Sols Georges Sanoner, en els seu treball de 1923 sobre la portada romànica de Ripoll feia la següent apreciació:

"Mars: comme sur presque toutes les sèries connues, c'est ici le travail de la vigne; un vigneron taille un cep qui a toute l'apparence d'un arbre. Les fagots entassés á terre sont peut-être les sarments".

Així, d'una comparació amb una mensari d'Amiens, podem extreure que la descripció del mes de març oferta fins ara (" el pagès conreant la terra sota els arbres que broten, i un ocell") no es correspon, ja que la feina explicitada a Amiens era llaurant entre les vinyes.

No ha d'estranyar aquesta correspondència, ja que a Ripoll hi ha constància de la importància de la vinya tant a la toponímia local com a la documentació. Ni Pellicer i Junyent tenien la referència de que el requadre del mes de març tenia relació amb el treball vinyater, ja que la vinya va desaparèixer de la vall ripollesa en el el segle XVII.

La presència de vinya als entorns de Ripoll no era una anècdota. A Ripoll existeix un carrer de les Vinyes i en la documentació hi ha freqüents o sovintejades referències a vinyes: Així tenim referències a vinyes en documents tant antics com els de l'any 949 on l'abat Arnulf compren una vinya i una peça de terra a Armàncies, el 955 quan compren una vinya a les Tenes; el 956 quan permuten un camp a Palou (Campdevànol) per una vinya a Armàncies; el 957 quan compren d'una vinya en un lloc desconegut; el 964 s'ementa una vinya al terme de Voltregà, al Conanglell; el 1968 dues vinyes al terme del castell d'Oristà; i en un document del 14 de febrer de 970 una vinya situada al costat del rec nou (o sèquia Molinar o de Santa Maria).

Com he dit algunes de les escenes, especialment les baixes, tenen un deteriorament molt important. En aquesta sentit pot ajudar aquesta recreació feta per Salvador Alimbau.

Jaume Villanueva i la portada romànica de Ripoll (1806-1807)

Jaime Villanueva, que va ser a Ripoll dues vegades, el febrer de 1806 i l’octubre de 1807, fa la següent referència a la portada del monestir de Ripoll en el volum VIII del Viage literario a las iglesias de España (1821):

Éntrase a la iglesia por un pórtico despejado y cerrado con verjas de hierro, en el cual hay cinco sepulcros a la raíz de la pared con vestigios de inscripciones que ya perecieron. […] La portada forma en el plano de la pared como un retablo de 50 palmos de longitud total, dividido en su elevación en siete cuerpos de tres palmos cada uno poco más o menos: subdivididos estos en varios cuadros donde se representan de relieve algunos pasages del antiguo testamento con sus letreros correspondientes. El carácter de la letra y escultura no dejan duda que esta es obra del obispo Oliva, y del tiempo de la dedicación que hizo en 1032. La puerta en el centro tiene 12 palmos de radio, compuesta de seis recalados o arcos concéntricos de medio punto, los que se representan de relieve algunos hechos de la vida de S. Pedro, los doce meses del año y otras curiosidades, con varios follages y grecas que no carecen de gracia. Todo ello es de piedra común, pero muy sólida. Es extraño que los señores del viage pintoresco [menció a Laborde] hayan dejado olvidado este monumento, habiendo copiado otros de menos importancia. Yo hubiera suplido su falta; más es obra costosa y que pide grande esmero y prolig[j]idad. Las puertas del templo son las construidas en 1377 a costas de N. Umbrells, monge y sacristán de esta casa, cuyo nombre y año está grabado en las chapas de hierro.
Éntrase a la iglesia bajando cuatro o cinco gradas […].

Viage literario a las iglesias de España (editat entre 1821 i 1852 amb 22 volums) amb el seu germà Joaquim Llorenç. Va morir a l'exili liberal, desprès d'haver-se secularitzat durant el Trienni Liberal.

Jaume Villanueva i Astengo (Xàtiva, 1756-Londres, 1824) és una personalitat molt notable i una font informativa molt fiable. Era frare dominic, teòleg i erudit. Fou el coautor de la sèrie

En la seva estada a Ripoll (el subtítol del llibres es "Viage a las iglesias de Vique i Solsona 1806 i 1807") esmenta al prior i vicari general Antoni de Rocafiguera, a la casa del qual va estada i als abats Francesc de Còdol i Andrés de Casaus i de Torres, per cert un altre erudit.

Villanueva també parla de Rafael de Subirà, "bibliotecario y sacrista".

Per major precisió podem dir que Villanueva diu que hi ha estar el febrer de 1806 i l'octubre de 1807. I encara indicar que Villanueva va estar tres vegades al monestir de Ripoll, amb dues estades llargues, del
29 de gener al 21 de febrer de 1806 i del del 24 d’octubre al 5 de novembre de 1807, amb un dia de pas el
28 de febrer de 1806, tornant de Sant Joan de les Abadesses i marxant cap a la Cerdanya (Vegeu Noticia del Viaje literario a las iglesias de España, emprendido de orden del Rey en el año 1802, escrita en el de 1814. La publica un amigo del autor (1820). p. 409-413, que forma part del recull de Miguel Salvá i Pedro Saínz de Baranda: Colección de documentos inéditos para la historia de España (Madrid, 1852)).

Villanueva va mantenir també correspondència amb el monjo ripollès Roc d'Olzinelles i Miquel, el darrer arxiver i gran erudit del monestir de Ripoll.

Henri Focillon i Ripoll a Art des sculpteurs romans (1931)

La descripció de la portada romànica de Santa Maria de Ripoll per Henri Focillon a una de les seves obres més importants, Art des sculpteurs romans (La escultura romànica. Investigaciones sobre la historia de las formas) (1931) ha estat molt poques vegades citada.

És doncs interessant, pel que desitgi entendre la portada romànica de Ripoll, de llegir el que diu un dels més importants estudiós del romànic.

Henri Focillon (Dijon, 1881-New Haven, 1943) ha estat un dels historiadors de l'art francès, especialista a l'Edat mitjana,  de més influència en l’estudi del romànic. Les seves aportacions teòriques són fonamentals, ja que amb Heinrich Wölfflin és un dels introductors del mètode d'anàlisi formalista. Focillon va renovar els estudis artístics en unir una sòlida preparació arqueològica a una rigorosa anàlisi estètica i un profund estudi de les formes artístiques.

Focillon va començar, premonitori, com a professor a Lió (director del Musée des Beaux-Arts, professor d'història de l'art a la Universitat i a l’escola de Beaux-Arts), tot substituint en la seva càtedra a Emile Bertaux. Posteriorment a les seves càtedres de La Sorbona (1925), del Collège de France (1938) i de la Universitat de Yale (des del 1939), on va exiliar-se per la segona Guerra Mundial, Focillon va exercir gran influència en molts dels historiadors posteriors.

En la fachada de Ripoll están escalonados, a ambos lados del pórtico, seis registros de frisos, apretados entre delgadas columnas superpuestas. Quizás en ningún otro sitio se note mejor la pobreza del sistema de contraplacado y de yuxtaposición que aquí[1]. Aunque lectura  de esta homilía en piedra sea extraordinariamente conmovedora, aunque se nota un esfuerzo por hacer concordar la arquitectura con el conjunto de los rectángulos, las figuras que la interpretan están alinea­das sobre los paneles con indiferencia pasiva; están aquí de la misma forma que podrían estar en otra parte. A la altura de la vista, el segundo registro, empezando por abajo, presenta una composición de antipendio con figuras bajo arquerías, que sirven, en cierta forma, de zócalo a los paneles del registro superior, que está decorado con figuras más numerosas y más pequeñas. El friso superior, que se apoya sobre una cornisa y que vuelve a estar decorado con grandes figuras, sirve de coronamiento. A cada lado de la arquivolta ex­terior del pórtico, las rinconeras están decoradas, arriba, con monstruos y, aba­jo, con pájaros, los cuales se adaptan perfectamente a los triángulos curvilí­neos: es evidente que desde el momento mismo en que las imágenes dejan de estar fragmentadas en filas narrativas y entran en relación directa con una forma arquitectónica, desde ese mismo momento las imágenes se subordinan a la arquitectura y, precisamente por la exigencia de esta subordinación, empiezan a renovarse.

---

[1] [Nota de Focillon] La iglesia, construida por el abad Oliva, fue consagrada en el año 1032. El pórtico es pos­terior en un siglo. PUIG 1 CALAFALCH, Bulletin monumental, 1925, p. 303 y sig. compara la his­toria de Moisés, esculpida en Ripoll, y la de la Biblia de Farfa. Las diferencias no son pequeñas, pero carecen de importancia. Porque se tiene que reconocer que, si los manuscritos han inspirado directamente a la escultura románica, el lugar más adecuado no podría ser otro que los frisos de temas narrativos. Aquí los frisos como hileras de viñetas componen una página de piedra.

Una de les aportacions de Focillon es l’enunciat de dues lleis fonamentals per a la crítica de l'art medieval romànic: La d'adaptació al marc i de submissió a un esquema geomètric.

L’art medieval s’adapta sense objeccions al marc, al espai que l'arquitectura deixa per aquest fi, ja siguin en els timpans, arquivoltes o capitells. Aquesta llei es relaciona amb la visió neoplatònica que té l'art de l'Edat mitjana, especialment Sant Agustí i l'escolàstica, que pensen que “representar el món sensible és una vel·leïtat herètica, ja que tot lo sensible no és més que un engany als nostres ulls”.

La segona norma que formula Focillon és la submissió de l’art medieval a un esquema geomètric, on les escenes queden sempre enquadrades en marcs o requadres que responen a formes geomètriques senzilles.

Aquestes dues lleis de Focillon tenen que veure amb que l’art romànic imita models artístics perses i bizantins. L’art gòtic, per contra ja experimentarà sobre el model natural.

Més enllà del mètode iconològic proposat per Erwin Panofsky, que centra els seus interès en el significat literari de l'art i el sociològic de les relacions de dependència entre l'art i el seu context, Focillon en el seu estudi de les formes de l’art romànic proposa de ressaltar els valors que són propis i exclusius de les arts plàstiques.

El camí obert per Focillon va fer que la història de l'art deixès de ser una ciència auxiliar de la història, de la literatura o de la sociologia per convertir-se en una veritable ciència de les formes.

Emile Mâle (L'art religieux du XIIe siècle en France, 1922) i la portada romànica de Ripoll

Emile Mâle, un dels més prestigiosos tractadistes francesos de l'art romànic, va mencionar la portada romànica de Ripoll com el millor exemple del trasllat de les miniatures manuscrites a l'escultura monumental.

L'obra d'Emile Mâle, L'art religieux du XIIe siècle en France. Étude sur les origines de l'iconographie du Moyen Age (Librairie Armand Colin. Paris, 1922), és una de les obres de referència inxecusable en qualsevol relació bibliogràfica sobre el romànic.

En el capítol VII de l'obra, Mâle diu el següent:

VII
Per donar més força a la nostra demostració [la de que l'escultura monumental s'inspira en les miniatures dels manuscrits], anem a creuar les fronteres de França, per estudiar la portada d'un famós monestir de Catalunya, l'abadia de Ripoll. Aquest portal no té timpà, però la paret on s'obre, mostra una gran àrea que l'artista ha cobert de baixrelleus, que en conjunt formen una mena d'arc triomfal. Es desxifra els episodis de la història de Moisès, David, Salomó. No obstant això, totes aquestes escenes tallades reprodueixen fidelment els dibuixos d'una Bíblia català, la Bíblia de Farfa[1].

Mâle utilitza les imatges de Pijoan a Institut d'estudis catalans, Anuari 1911-1912, Barcelona, p. 483-184, hem cregut millor utilitzar les fotos de Salvador Alimbau a Pantocràtor de Ripoll. Portada romànica del monestir de Santa Maria (2008) del somni de Salomó. 


Hi havia, en efecte, a finals del segle X, a Catalunya, una escola monàstica que s'aplica per il·lustrar la Bíblia. Ella fa un fort contrast amb l'asturià de l'escola, que, en l'altre extrem dels Pirineus estava pintant amb vius colors l'Apocalipsi del Beat. Els monjos catalans no són pintors, però si dibuixants. Els seus dibuixos en quina mesura són originals? És difícil de dir. No obstant això, trobem aquí i allà, els trets antics que ens recorden als antics models orientals, i pot ser que la part de la creació d'aquests artistes ha estat molt petita.
Dos de les Bíblies catalanes són avui cèlebres: una, que ve de Roses, que és a la Biblioteca Nacional[2]; l'altre, que pertanyia fa molt temps al monestir italià de Farfa, es troba a la Biblioteca del Vaticà[3]. Es en la Bíblia de Farfa on es troben els originals dels relleus de Ripoll. No hi ha dubte que quan els escultors van començar a treballar al voltant de 1160[4], l'abadia de Ripoll tenia una Bíblia semblant a la Bíblia de Farfa. Es convencerem si comparem els relleus i els dibuixos del manuscrit. Aquí, per exemple, les escenes de l'Èxode: Moisès muntat sobre un turó que es dirigeix ​​a la multitud que murmura; -de la columna de llum apareixen, -guatlles i el mannà cauen del cel; -els israelites derrotant als amalequites, mentre que, sobre la muntanya, Aaron i Hur sostenen els braços de Moisès. No només la disposició de les escenes és la mateixa en els dibuixos i relleus, inclús el petits detalls són idèntics: el pilar de la llum és una torxa, d’on sembla sortir el cap d'un àngel; els raigs de llum que acompanyen la caiguda de les guatlles, i els caps de monstre, la boca oberta, apareixen en el cel. La història de David i de Salomó es reprodueixen fidelment: només necessitem citar el somni de Salomó, on el rei dorm dominat per una figura de Crist assegut en una aurèola sostingut per dos àngels (Fig. 36 i Fig 37. ). Cap exemple no demostra millor que aquests baix relleus la influència del manuscrit de Ripoll en l'escultura, ja que, a Ripoll, l'artista no només s’ha inspirat en els originals, com ho havia fet abans, ell els ha copiat a la carta. Datats més d'un segle i mig, aquests dibuixos no li semblen massa vells. Ara s'explica fàcilment l’arcaisme de l’art i de la iconografia del segle XII, que moltes vegades ens desconcerten.

Que un estudiós francès, amarat d'un cert xauvinisme, faci l'exercici de traspassar les fronteres franceses per trobar a Ripoll un exemple clar de la inspiració dels artistes del segle XII en els dibuixos del manuscrits, és un gran elogi de la importància i valor de la portada romànica de Ripoll.

[1] El mèrit d'aquest descobriment és del Sr. Pijoan. Veure Institut d'Estudis Catalans, Anuari, 1911-1912, 4ª any, p. 475 i ss.
[2] B. N, Latín 6. Ella és coneguda com la Bíblia de Noailles.
[3] 5. Vatic., Nº 5729 dels manuscrits en llatí.
[4] Hi ha en el portal de Ripoll estàtues recolzades i arcs historiats, que requereixen el coneixement del que es va fer a Saint-Denis i Chartres. El treball és certament posterior a la meitat del segle XII.

La descripción del mes de març del calendari de la portada romànica de Ripoll

Dedicat a Jordi Colomer i Alex Porta, "futurs vinyataires"?

La representación del mes de març en el calendari agrícola de la portada romànica de Ripoll és molt coneguda i la seva descripció no ha estat controvertida: “El pagès conreant la terra sota els arbres que broten, i un ocell” ((Eduard Junyent (1991) amb addicions de Ramon Tuneu). Danés (1923) descrivia així l'escena "Treballant la terra representant el març".

És la imatge de la portada de Ripoll que poso com il·lustració, que representa el mes de març.

Sols Georges Sanoner (Le portail de Ripoll (Catalogne) a Bulletin Monumental (1923)) va indicar una descripció diferent. "Mars: comme sur pres­que toutes les séries connues, c'est ici le travail de la vigne; un vigneron taille un cep qui a toute l'apparence d'un arbre. Les fagots entassés à terre sont peut-être les sarments". Pareu atenció a "comme sur pres­que toutes les séries connues (com a quasi totes les sèries conegudes)". Aquesta menció ens hauria d'haver fet sospitar.

El tema del calendaris agrícoles romànics ha estat objecte de bastants estudis. En aquest sentit s’ha dit que el calendari ripollès s’asembla més als calendaris italians que als espanyols. Essencialment la representació del mes d’agost (“Dos homes encerclant la bóta per a la verema”) és molt usual al calendaris transalpins i gens freqüent als hispans.

Sobre la descripció del que representa l'espai dedicat al mes d'agost a la portada romànica de Ripoll ha existit sempre una gran unaminitat: "L’alçament de la bóta representant l’agost" (Danés, 1923), "La operación de enarcar el cubo, representación de agosto" (Junyent, 1948), "Encerclament del cup, representació del mes

d’agost" (Junyent, Catalunya romànica, 1987) i  "Agost: dos homes encerclant la bóta per a la verema"  (Eduard Junyent (1991) amb addicions de Ramon Tuneu).

Però fa uns dies, mirant exemples internacionals de calendaris vaig trobar aquesta fotografia. És en el llibre de Perrine Mane Le travail à la campgane au Moyen Age. Étude iconographique (Picard. Parós, 2006. Pàg.: 203, i en general, pàgs.: 187-244)  Es tracta de la representació que hi ha a la base del pòrtic de la façana occidental de Notre-Dame d’Amiens (França), construïda cap l’any 1230.

Suposo que la similitud de les imatges d'Amiens i Ripoll és evident.

Però el que més sobta és la descripció que els experts francesos fan d’aquesta imatge: “Façon de la vigne avec une bêche. Mois de mars (Camí de la vinya amb una pala. Mes de març)”.

Es possible que el nostres desconeixement de les feines pròpies de l’àmbit agrícola de la vinya ens hagi fet descriure erròniament el que representa el relleu de Ripoll?

Cal dir que abans la vinya estava estesa en espais on ara no es cultiva, a unes altituds que avui semblen poc aptes.En el cas del Ripollès cal recordar que un dels carrers més tradicionals de Ripoll és el carrer de la Vinya o de les Vinyes? O que la vila de Sant Joan de les Abadesses fou construïda en el vinyal?

Tomàs Raguer, en l'apartat dedicat al carrer de les Vinyes, de la seva sèrie d'articles sobre el carrers de Ripoll (Scriptorium. Any I. Num. VIII. Ripolll, agost 1923. Pàgs.: 4-5) diu que el nom d'aquest carrer era primerament de la Vinya, així en singular, i justifica la denominació per l'existència en l'indret d'una parcel·la dedicada a aquesta tipus de conreu:

"... és la que tro­bem en una escriptura de venda que a 1'any 1328 fan Pere Scuder i sa muller Romia a Pere de Solanllonch i sa muller Ramona, de dues cases situades dintre la vila de Ripoll en la vinya de reffetor, les quals termenegen amb la casa de Bartomeu Amigó, amb altra de Pere Dalmau, amb via pública i amb pati de dit Dalmau. (Arx. de St. P. Pere. VI del calaix II i A-18, fol. 42)".

El nom de refetor o refectori ens col·loca davant una relació molt clara amb el monestir benedictí ripollès, ja que estem davant la denominació dels menjadors monàstics. Un dels càrrecs del monestir de Ripoll era el refitoler. En diversos diccionaris catalans i valencians apareixen les variants refetorer, refectorer, refetoner o refetoler.

Sobre el històric cultiu de la vinya a la vila de Ripoll resumeix Raguer en el mateix article: 

"I ara, en parlar de vinyes, ens sembla oportú dedicar tan solament quatre mots al seu conreu en nostra vila. Recordi's que ja en la famosa portalada del l'Monestir, en la representació dels dotze meros de l'any, dos dels relleus són escenes de la verema. Fins al segle XVIII trobem multitud de persones que tenen una vinya al Pla de Ginebret, a la costa de Sant Bartomeu, al Pla de Sant Pere i altres indrets propers a la vila; gairebé no es troba casa de pagès sense un tros de vinya, fent vàries d'elles censos d'un o més corbells de verema, indicant tot ço que el conreu del cep era aquí molt estès. En­trant al segle XVIII va decaient fins a desaparèixer amb el mateix segle. 

Alguns treuen la conseqüència de que abans el clima en aquesta comarca era més suau. Per nosaltres la causa d'abandonar el conreu de la vinya fou la importació de vi del Pla de Bages i de la Costa, indubtablement molt superior al nostre, el qual procedent de ceps de país fred resultaria verd i de mala qualitat en comparança del foraster".

Si canviem la descripció del mes de març i a més de la del mes d’agost, ja assenyalada, i s'hi sumem la del mes de setembre (“Un home i una dona veremant”) tenim a portada romànica ripollesa tres mesos, del dotze de l’any, dedicats a feines agrícoles relacionades amb la vinya. El món de la vinya, per aquesta proliferació, cal conceptuar que tenia una gran presència en l'agricultura de les valls ripolleses.

Pel calendari que edita l'Ajuntament de Ripoll pel 2014 he proposat que la descripció del relleu del mes de març de la portada ripollesa sigui "Llaurant amb una pala en mig de la vinya, amb un ocell", seguint les explicacions dels calendaris francesos, terra de vinyes com era antigament Ripoll, tot fent cas al fet de l'existència d'un ocel, com havien fet veure tots els descriptors anteriors de Ripoll.

Vet aquí, doncs, els altres dos relleus dedicats a la vinya en la portada romànica de Ripoll.

Es tracta de les representacions del mes d'agost: “Dos homes encerclant la bóta per a la verema”; i del mes de setembre "Setembre: un home i una dona veremant".

Hem de canviar, sense capo dubte, la descripció del mes de març que fins ara s'ha fet del calendari de la portada romànica de Ripoll.

Georges Desdevises du Dezért i la portada romànica de Ripoll (1913)

És molt interessant llegir el que han dit els grans tractadistes i estudiosos francesos del romànic sobre la portada romànica de Ripoll

Hi ha un estudiós francès del romànic, que va comentar la portada romànica de Ripoll, però que no ha estat massa difós. Es tracta del que diu sobre el gran monument ripollès Georges-Nicolas Desdevises du Dezért (Baixa Normandia, França, 21 de mayo de 1854 - Puy-de-Dôme, Auvernia, França, 1942), un historiador, novel·lista, poeta, crític literari i hispanista francès, en un llibre titulat  Barcelone et les grands sanctuaires catalans (Paris, H. Laurens), publicat l'any 1913.

Portada de l'obra de Georges Desdevises du Dezért Barcelone et les grands sanctuaires catalans (1913).

Cal dir que el llibre on Desdevises tracta de la portada romànica ripollesa té una data molt reculada d'edició en relació a altres produccions del tractadistes francesos del romànic que s'ocuparen de Ripoll. I cal subrallar que Desdevises du Dezért és el de major edat, ja que havia nascut el 1854. Émile Mâle i Camille Enlart varen nèixer el 1862 i Émile Bertaux  el 1869. Georges Gaillard  és molt més jove, de 1900.

Georges Desdevises du Dezért  no és pas un personatge negligible. Doctor en Dret i Història, fou un prolífic autor d'una molt àmplia obra que abasta diferents temàtiques.

Malgrat el seu doctorat en dret sols va exercir una vegada com advocat i encara d'ofici, a Caen. Fou professor de història en el lycée de Lorient  (1878), iniciant així  una carrera notable en el món de l'ensenyament, amb destinacions a Le Mans, Tours, Rennes, Caen i, finalment, el 1892, a Clermont-Ferrand, on fou catedràtic en la facultat de Lletres de la Universidad de Clermont-Ferrand, de la que fou degà entre 1909 i 1913.  

Autor d'una llarga i àmplia obra com a literat i crític, a vegades publicava sota el pseudònim de Jean Lalouette.

Malgrat la seva dedicació a temes de la Normandía i l'Auvernia, amb notables aportacions que avui no és el moment de comentar, cal destacar la seva tendència  cap l'estudi de temes hispans. El seu amic Louis Bréhier va dir d'ell: "Este normando se imbuyó del espíritu de su país de adopción, de manera que puede decirse que, después de España, es Auvernia la que ocupa más lugar en su obra".

Aquest hispanisme queda patent ja en els seus primers treballs d'estudi. La seva  tesi doctoral en dret va tractar sobre la condició femenina i el règim matrimonial en el Fuero de Navarra. La seva segona tesi doctoral, ara en història, va versar sobre Carlos de Aragón, el príncipe de Viana (1889). Aquest darrer estudi, molt documentat, fou possible per beques oficials franceses que le permeteren estudiar els papers de l'Arxiu de la Corona d'Aragó a Barcelona i l'Archivo General de Navarra (1881-1886). La seva obra Don Carlos d'Aragon, prince de Viane. Étude sur l'Espagne du nord au xve siècle (Paris, Armand Colin, 1889) és una obra clàssica sobre el tema. Hi ha traducció castellana, Don Carlos de Aragón, Príncipe de Viana, estudio sobre la España del norte en el siglo XV (Gobierno de Navarra, 2000).

Desdevises tambè va fer importants estudis sobre l'antic règim espanyol com la monumental obra, en tres volums L’Espagne de l’Ancien Régime. La société (Paris, 1897) Les institutions (París, 1899), La richesse et la civilisation (Paris, 1904).  Hi ha una traducció al castellà  La España del Antiguo Régimen (Madrid: Fundación Universitaria Española. Seminario Cisneros, 1989).  Aquesta obra li fou encarregada per Ernest Lavisse i Alfred Rambaud com a part dels capítols relatius a Espanya dins de la seva Historia general desde el siglo IV hasta nuestros días (1893-1901).

Com hispànista va estudiar temes novedosos com La Junte Supérieure de Catalogne (1910), Le Conseil de Castille au XVIIIe siècle (1902), o  "La Catalogne de 1808 à 1812" a Revue des cours et conférences (19e Année, 1re sér., n° 11 (Jan. 1911)). 

Era membre corresponent de l'Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona (1901).  

A partir del 1913, s'interessà per l'Amèrica llatina i encarregat d'una missió diplomàtica va explorar els arxius de les Índies espanyoles, publicant les seves recerques a la prestigiosa Revue Hispanique, on va col·laborar sovint.  D'aquesta dedicació és l'obra L’Église espagnole des Indes à la fin du XVIIIe siècle (New York, [s.n.], 1917).

Primera pàgina del capítol IV dedicat a Sant Joan de les Abadesses i Ripoll.


G. Desdevises du Dezert: Barcelone et les grands sanctuaires catalans (1913)

L'obra de 1913 Barcelone et les grands sanctuaires catalans de Desdevises du Dezert és com una guia turística, però d'un cert nivell, des prestigi, sobre Catalunya. És profusament il·lustrada, amb 144 gravats de fotografies.

L'editorial és Henri Laurens (Librairie Renouard, H. Laurens, éditeur) i l'impressor Imprimerie Ch. Hérissey, Paul Hérissey, succr, d'Evreux.

El llibre forma part d'una col·lecció titulada "Les Villes d'Art célébres", que aleshores ja comptava amb una cinquantena de volums. Sobre ciutats espanyols n'hi havien dos volums: Còrdova i Granada i Sevilla, tot dos escrits per Ch. E. Schmidt.

Cal indicar també que Desdevises ja havia escrit per la mateixa col·lecció el volum dedicat a Clermont-Ferrand, Royat et le Puy-de‑Dôme, amb la col·alboració de Louis Bréhier.

Altres volums de la mateixa col·lecció havien estat escrits per Émile Mâle (els volums de Roma) i Camile Enlart (Rouen), personatges als que també podem relacionar amb Ripoll.

El volum dedicat a  Barcelone et les grands sanctuaires catalans  consta de dotze capítols i 172 pàgines.

Els llocs als que dedica pàgines en aquesta guia son Barcelona, Girona, Sant Joan de les Abadesses i Ripoll, Vic, Montserrat, Manresa, Lleida, Poblet, Santes Creus, Tarragona i Tortosa.

El Capítol IV es dedicat a Sant Joan de les Abadesses i Ripoll (Pàgs.: 101-108). Compta aquesta capitol amb cinc fotografies: "Portail de Ripoll" (Pàg.: 101), "Cloître de Saint-Jean-des-Abbesses" (Pàg.: 103), "Vue générale de Sainte-Marie-de-Ripoll" (Pàg.: 104), "Ripoll. — Intérieur de l'église du monastère de Sainte-Marie" (Pàg.: 106) i "Cloître de Rippoll. Chapiteau" (Pàg.: 108). Totes elles son d'Adolf Mas menys la foto del interior de l'església, que és de Missé.

S'ha crititcat que Georges Desdevises du Dézert era "de vegades superficial i amb mentalitat oficialista", però cal reconèixer que en el capítol sobre Sant Joan de les Abadesses i Ripoll té un nivell molt acceptable. Si mirem la biografia que utilitza, podem trobar, des d'una perspectiva general, quasi tots els llibres fins aleshores disponibles i més fàcilment localitzables sobre Ripoll.

Cita, pel que sabem quina és la seva font bàsica per parlar de la portada romànica de Ripoll, el treball bàsic de  mossèn Gudiol "La Portada de Ripoll" publicada als Buttleti del centre excursionista de Catalunya (1909). De Gudiol cita també les seves Nocions d'arqueo­logia catalana. Desdevises, amb Bréhier, havien publicat el manual Le travail historique (1908).

Sobre Ripoll cita tres obres fonamentals: els dos volums de Vicente Lampérez i Romea Historia de la arquitectura cristiana española de la edad media (1908-1909) i de Pau Piferrer i Francesc Pi i Margal España, sus monumentos y artes, su naturalela e historia. (1839 i 1884),  així com els dos primers volums de  Puig y Cadafalch, Falguera i Goday,  L'arquitectura romànica á Catalunya (1909-1912). Els dos darrers volums d'aquesta obra, on es parla en concret de la portada romànica, foren publicats posteriorment a 1913. També coneix els dos volums de Gaietà Barraquer y Roviralta Las casas de religiosos en Cataluña durante el primer ter­cio del siglo XIX ( 1906). La segona obra de Barraquer fou publicada el 1916.

Hi ha dues obres d'orientació turística que Desdevises empra: la guia de Germond de Levigne. Espagne et Portugal (de la col·leció Guides Joanne. (Hachette. Paris, 1893) i el treball d'Émile Bertaux "Les arts en Espagne", publicat a la Guide d'Espagne et de Portugal de la col·lecció Joanne dirigida per Marcel Monmarché (Hachette, Paris, 1911).

Fent un examen crític de la bibliografia que empra cal dir que cita l'Anuari del Institut d’estudis catalans i el Buttleti del centre excursionista de Catalunya.  També utilitza el Catálogo del Museo arqueológico-artistico episcopal de Vich (1893) i el de Enric Claudi Girbal Catálogo de los cua­dros del Museo provincial de Gerona (1882).

Estem, doncs, davant un relativament atent estudiós.  

Havent visitat Sant Joan de les Abadesses, un text que cal llegir ja que diu "moltes cosses", Desdevises arriba a Ripoll i cita a Lampérez: "M. Lamperez appelle «le monument capital» de la région catalane (M. Lampérez l'anomena "monument capital" de la regió catalana)".

Fotografia de Mas del llibre de Desdevises.

Explicat l'edifici de l'esglesia monasterial, s'entra en l'explicació de la portada. Diu Desdevises:

"La merveille de Ripoll est son portail monumental entièrement couvert de sculptures. L'idée première de cette grandiose décoration semble appar­tenir à quelque maître lombard. L'époque de la construction ne nous parait pas antérieureau milieu du XIIe siècle, l'ornementation est beaucoup trop souple pour que l'on puisse la reporter à la première moitié du xie siècle. M. Joseph Gudiol, directeur du Musée épiscopal de Vich, a interprété de façon définitive le sens de cette page colossale.

Ce poème de pierre débute par des motifs ornementaux: griffons, lions, taureaux, centaures et guerriers, puis sur le soubassement décoratif se dresse une série de personnages debout. A gauche de la porte, David entouré de serviteurs jouant de divers instruments. A droite: le Christ, le comte Oliva Cabreta, le comte Wifred de Cerdagne son fils, l'évêque Oliva, Bernard Tail­lefer comte de Besalu. Une corniche sculptée couronne ces bas-reliefs et marque le point de départ du grand arc de la porte. Les reliefs continuent à se déployer en registres superposés, de chaque côté de la baie. C'est à gauche l'histoire de David: Gad lui ordonne de transporter l'arche à Jérusalem, la ville est désolée par la peste, l'arche est amenée à Jérusalem au son du cor et des instruments. A la rangée supérieure, Bethsabée vient demander la couronne pour Salomon, Salomon assiste à la mort de son père, Salomon est proclamé roi, Dieu lui apparaît en songe. A droite de la porte, deux autres rangées de bas-reliefs racontent l'histoire de Moïse : le prophète en prières fait soutenir ses bras par Aaron et par Hur, tandis que les Israé­lites luttent contre les Amalécites: Moïse frappe le rocher, Moïse châtie [106] les Hébreux révoltés; la colonne de feu les guide dans le désert et la manne les nourrit. On arrive ainsi à la hauteur de la clef de voûte; deux dernières bandes représentent les apôtres et les saintes que mentionne le canon de la messe. Puis dans l'attique, au sommet du grand arc, trône un Christ de majesté, entouré d'anges adorateurs et des symboles des quatre évangélistes; les vingt-quatre vieillards de l'Apocalypse se suivent de chaque côté en une majestueuse procession. Le portail lui-même, décoré des sta­tues de saint Pierre et de saint Paul, de colonnes et de bandes sculptées, nous présente l'allégorie bien connue des mois de l'année, l'histoire de Daniel, de saint Pierre et de saint Paul. (La maravella de Ripoll és la seva porta monumental totalment coberta amb escultures. La idea d'aquesta grandiosa decoració sembla pertanyer a un mestre lombard. L’època de la construcció no sembla pas anterior a mitjan segle XII, l'ornamentació és massa suau perquè puguem remontar-la a la primera meitat del segle XI. El Sr José Gudiol, director del Museu Episcopal de Vic, ha interpretat de manera definitiva el significat d'aquesta colossal pàgina.

El poema de pedra comença amb motius ornamentals: grifons, lleons, toros, centaures i guerrers, a continuació del sòcol decoratiu es troba una sèrie de figures de peu. A l'esquerra de la porta, envoltat de servents David tocant diversos instruments. A la dreta: Crist, el Comte d'Oliva Cabreta, comte de Cerdanya seu fill Wilfred, Oliva bisbe, comte Bernard Tallaferro comte de Besalú. Una cornisa esculpida  corona aquest aquests baixos relleus i marca el punt de partida del gran arc de la porta. Els relleus continuen desenvolupant-se en registres superposats al costat de l’obertura. Es a l’esquerra la història de David: Gad li ordena portar l'arca a Jerusalem, la ciutat es devastada per la pesta, l'arca és portada a Jerusalem al so del  corn i d’instruments. A la fila superior, Betsabé ve a demanar-li la corona per Salomó, Salomó assisteix a la mort del seu pare, Salomó es proclamat rei, Déu se li apareix en un somni. A la dreta de la porta, dues files de baixos relleus expliquen la història de Moisès: el profeta en oració fa suportar els seus braços per Aaron i Hur, mentre que els israelites estan lluitant contra els amalequites: Moisès colpeja la roca, Moisès castiga [106] els rebels hebreus, la columna de foc els guia en el desert i el manà els alimenta. Arribem així a l'altura de la clau de volta; dos últimes bandes representen els apòstols i els sants nomenats en el cànon de la missa. Després, a les golfes, a la part superior del gran arc, un Crist en Majestat amb un tron, envoltat d'àngels que le adoren i els símbols dels quatre evangelistes: els 24 ancians de l'Apocalipsi segueixen a cada costat en una solemne processó. El mateix portal, decorat amb les estàtues de Sant Pere i Sant Pau, de columnes i bandes esculpides, es presenta l'al·legoria ben coneguda dels mesos de l'any, la història de Daniel, de Sant Pere i de Sant Paul)".

Però més enllà de parlar de la portada, Desdevises dedica una atenció especial al claustre, on la part romànica detecta que es contemporània a l portada:

"Les artistes qui ciselèrent le portail ont très probablement commencé les sculptures du cloître, l'un des plus vastes et des plus intéressants de la province. Construit de 1172 à 1383, il élève ses deux étages sur les quatre côtés d'une grande cour irrégulière et compte treize arcades sur deux de ses faces, quatorze sur la troisième, quinze sur la plus longue. L'étage supérieur, du XVe siècle, offre relativement peu d'intérêt, il n'en est pas de même des galeries du rez-de-chaussée dont les colonnettes de marbre rouge, les bases sculptées, les chapiteaux historiés, les tailloirs ornementés, les archivoltes décorées de feuillages et de perles semblent avoir épuisé toutes les ressources décoratives de l'art roman et de l'art gothique. La galerie qui longe l'église est la plus ancienne, et la seule qui soit vraiment romane. Les chapiteaux sont d'une merveilleuse variété; ce sont des paons affrontés, des griffons confondant leurs têtes ou mêlant leurs queues, des sirènes à double queue de poisson, des vents joufflus soufflant en tempête, des anges bénisseurs, des lions, des aigles, des hommes dévorés par des bêtes sauvages. Dans la galerie orientale, déjà gothique, le dessin se précise, et les types s'accusent; les sculptures représentent des pélicans, saint Pierre, saint Jean; une sirène peignant ses longs cheveux; un pape médite près de la bouche de l'Enfer; un lion dévore un agneau, un chien ronge un os, un aigle combat un lion; Jésus est figuré sur la croix ou sortant du tombeau. La galerie méridionale, d'une facture peut-être moins fine que la précédente, nous montre un cornemuseur, un flutiste, un joueur de cymbales, des bustes de rois et d'évêques, un moine gardant les troupeaux de l'abbaye, une femme à sa toilette, une femme escortée de chiens. La galerie occidentale reproduit les motifs précédents et y ajoute des guirlandes de roses, des bustes de cardinaux, des sirènes à une seule queue, des feuillages dans le goût du XIVe siècle, mais l'exécution paraît négligée; la pierre [108] n'est plus fouillée avec la même patience; il semble qu'on ait eu hâte d'en finir. (Els artistes que cisellaren el portal varen començar probablement les escultures del claustre, un dels més grans i més interessants de la província. Construït des de 1172-1383, aixeca els seus dos pisos dels quatre costats d'un gran pati irregular i té tretze arcs en dos dels seus costats, catorze en el tercer, quinze sobre el més llarg. La planta superior del segle XV, ofereix relativament poc interès, no és el mateix a les galeries de la planta baixa amb columnes de marbre vermell, bases esculpides, capitells historiats, àbacs decorats, les arquivoltes decorades amb fulles i perles semblen haver exhaurit totes les fonts de l'art decoratiu de l’art romànic i de l’art gòtic. La galeria que voreja l'església és la més antiga, i és l’única que es veritablement romànica. Els capitells són d’una meravellosa varietat, s'enfronten els paons, grifons confonen els seus caps o barregen les seves cues, sirenes amb doble cua de peix, els vents regordets que bufen tempesta, àngels benefactors, els lleons, les àguiles, els homes devorats per les feres salvatges. A la galeria oriental, ja gòtica, el dibuix es precisa, i els tipus s’acusen, les escultures representen pelicans, Sant Pere, Sant Joan; una sirena pentinant la seva llarga cabellera, un Papa medita prop de la boca de l'infern, un lleó que devora una ovella, un gos rosega un os, una àguila lluitant amb un lleó; Jesús es representa sobre la creu i ressuscitant de la tomba. La galeria sud, d’una factura potser menys fina que l'anterior, mostra un gaiter, un flautista, un jugador de platerets, els busts de reis i bisbes, un monjo guardant els ramats de l'abadia, un dona en el seu tocador, una dona escortada per gossos. La galeria occidental reprodueixen els motius precedents i hi ajunta garlandes de roses, busts de cardenals, sirenes d'una sola cua, fulles amb sabor al segle XIV, però l'execució de la pedra sembla descurada,  no és tallada amb la mateixa paciència, sembla haver pressa per acabar)".

Desdevises, en obres sobre el món normand, del seu país natal, va evocar  les costums, la llengua i les creences locals. No ens ha, doncs, d'estranyar que la final de la seva visita a Ripoll faci el següent comentari:

"L'abbaye restaurée sert d'église paroissiale, les gens de Ripoll paraissent fiers de leur basilique et heureux de voir les touristes la visiter. Les mœurs sont restées simples. Le samedi saint, au soir, des chœurs de jeunes gens parcourent les rues, se groupent autour d'un mai enguirlandé, et chantent des cantiques, ou des chansons populaires avec un sens remarquable de la musique. Les carameles sont une jolie coutume, qu'il ne faut pas laisser périr, maintenant que Ripoll a recouvré son lustre et sa gloire (L'abadia restaurada serveix d’església parroquial, la gent de la vila de Ripoll semblen orgullosos de la seva església i honrats de veure els turistes visitar-los. Les costums s'ha mantingut simples. En la nit del dissabte Sant, cors de joves deambulen pels carrers, s'agrupen al voltant del maig engalant, i canten himnes o cançons populars amb un notable sentit de la música. Les caramelles són un costum agradable, no es perdi, ara com Ripoll ha recuperat la seva esplendor i glòria)".

Interessant visió, com hem vist de la portada romànica, per part d'un dels hispanistes més renombrats, que obre en cerat manera la porta a altres anàlisi de la portada de Ripoll per part de tractadistes francesos del romànic.