Werner Goldschmid: "Toulouse i Ripoll. L’origen de l’estil Gilabertus" (The Burlington Magazine, març de 1939)

Un dels texts fonamentals sobre la portada romànica de Ripoll és el de Werner Goldschmid: "Toulouse i Ripoll. L’origen de l’estil Gilabertus", aparegut a The Burlington Magazine (No. 432, març de 1939. Vol. 74, pp. 104-105+108-111+114).

He fet l'esforç de traduir-lo:

El portal de Santa Maria de Ripoll [PLACA I A], el monument més important de l'escultura romànica a Catalunya, s'ha descrit i investigat en una extensa literatura[1]. Mentre que la connexió dels relleus amb les il·lustracions de la Bíblia de l'scriptorium de Ripoll ha estat examinat i s’ha demostra en detall[2], fins al moment ha faltat l’examen precís d'estil de l'escultura de la façana. Aquesta és la raó per la qual la qüestió de la datació dels relleus encara no ha estat resolt d'una manera clara. La façana ha estat generalment datada al voltant de la meitat del segle XII[3]. Però han escapat a l'examen, no només les sis diferents mans dels escultors que es poden distingir, sinó també que els relleus, d'acord al seu estil, daten d'èpoques molt diferents. El més "modern" i també el més bonic dels relleus de Ripoll són les dues escultures que representen en els muntants a Sant Pere [PLACA I, B] i Sant Pau, que flanquegen l'entrada. La relació d'aquestes dues figures amb l'escultura de Tolosa han estat freqüentment esmentades pels estudiosos francesos i espanyols. En general, suposen que l'escultor d'aquestes figures ha d'haver estat fortament influenciat per Gilabertus, que era responsable d'una part dels apòstols de Sant Etienne, actualment al Museu de Toulouse [PLACA I, D].

Una comparació exacta entre les dues figures de Ripoll i la dels apòstols de Tolosa de Llenguadoc ofereix, en efecte, resultats sorprenents. Una connexió estilística estreta entre les de Sant Pere a Ripoll i la de Sant Tomàs [PLACA I, E] a Toulouse -la figura que portava la signatura de Gilabertus, destruïda durant el transport de les escultures al museu de Toulouse. Els principis de la composició dels draps són els mateixos en ambdós casos: els arranjaments de la capa sobre les espatlles, la vora en ziga-zaga diagonal de la capa sobre els genolls, els amples plecs verticals dels draps entre les cames, les corbes gravades de més en la cama dreta i sobre la part esquerra superior de la cuixa, la disposició de les mànigues, la posició de les mans, els nimbes de radiació, l'esquema de la decoració de les peces superiors (un filet ornamentat sota del coll i una altra al voltant del cos). Trobem en els dos casos exactament els mateixos mètodes i detalls de luxe, només amb la diferència essencial, on la forma de composició de Gilabertus sembla ser més complicada, els motius dels plecs i la decoració són més multiformes, més desenvolupats i més diferenciades que a Ripoll.

Però malgrat que totes les diferències en la composició són només de grau, l'analogia entre les dues figures és tan notable, que hem de suposar una influència estilística directa. Aquesta hipòtesi està recolzada pel fet de la forma dels pedestals a Ripoll, de les figures de Pere i Pau, és la mateixa que la forma d'algunes bases de les columnes del claustre de la Daurade a Toulouse (ara al Museu ) els capitells dels quals estan relacionats amb l'estil de Gilabertus. A més d'això, sabem que l'estil de la famosa Verge de Solsona, a Catalunya també està estretament relacionada amb l’estil Gilabertus[4]. Tot això ens permet acceptar la idea que no hi pot haver cap dubte d'una relació directa entre Tolosa i Ripoll.

Si examinem ara les dues escultures dels muntants de Ripoll en relació amb els altres relleus de la façana, veurem que el seu estil -que, segons l'opinió general, va ser introduït des de Tolosa a Ripoll- estan sense dubte aïllades dins de l'estil dels altres relleus. Anem a comparar Sant Pere i Sant Pau amb els relleus en una dels arquivoltes, que representen escenes de la vida d'aquests dos sants. La relació entre les dues escultures dels muntants i els relleus no és només iconogràfica, sinó també local; l'arquivolta amb aquests relleus es recolza directament sobre les dues escultures dels muntants. Comparem, per exemple, els draps de Sant Pau amb les vestidures del mateix apòstol amb el relleu de la empresonament  [PLACA II, A]: la no semblança de l'estil de draps és vàlid per a tots els detalls. O comparar l'escultura del muntant de Sant Pau i el Sant Paul del relleu de la curació del paralític. O comparar la vestidura de l'escultura del muntant de Sant Pere, amb la vestidura de Sant Pere en el relleu de la crucifixió de Sant Pere [II PLACA, B].

A- El portal. Santa Maria de Ripoll.
B- Sant Pere en el muntant del portal de Ripoll. Primera meitat del segle XII.
C- Detall de D. 
D. Sant Tomàs de Gilabertus 1140-1150 (Museu dels Agustins, Tolosa).

A- L’empresonament de Sant Pere. A l’arquivolta del portal, Ripoll. A partir del segle XII. 

B- Crucifixió de Sant Pere. A l’arquivolta del portal, Ripoll.

C- Sant Pere amb Simó el mag. A l’arquivolta del portal, Ripoll.

D- El vell. A la lleixa de l'esquerra de la façana, Ripoll Primera meitat del segle XII.


Aquests relleus de les arquivoltes són fets per un altre escultor, no tan talentós com el que va fer les escultures dels muntants, que també són més grans que aquests. Això es demostra per l'estil més arcaic i també per la composició de la façana[5]. Però l'obra del mestre que va crear els relleus de les arquivoltes (que son tots executats per la mateixa mà) també mostra afinitats estilístiques amb altres relleus a la façana. El seu estil està estretament connectat amb l'estil de les zones quarta i cinquena de la façana (escenes de l'Antic Testament, la història de David i Salomó, el pas dels israelites pel desert, etc.). Anem a comparar, per exemple, el relleu de la presó de Sant Pere [II PLACA A] amb el relleu de la batalla dels amalaquites (quarta zona de la dreta de la façana): compara les vestidures d'un soldat del costat de Pere, la vestidura del primer cavaller de l'esquerra del relleu de la batalla de Amalec; o comparar la vestidura de Sant Pere en el relleu de l’empresonament amb la vestidura de Moisès en el relleu de Moisès a la muntanya d’Horeb (cinquena zona de la part dreta de la façana); o de la capa sobre l'espatlla de Sant Pau amb el relleu de Saul [Sant Pau] uneix els jueus contra els cristians amb la peça de Moisès en el relleu de Moisès, Aaron a Ur (costat quart de la zona dreta de la façana). També l'estil dels caps dels relleus de l’arquivolta mostra grans analogies amb el dels caps dels cavallers en el relleu de Gad davant David (quarta zona costat esquerra de la façana) o en relleu de Moisès a la muntanya d’Horeb.

Finalment ens trobem amb una connexió estilística entre els relleus de les arquivoltes i els relleus dels avis a la zona més alta de la façana. Comparem, per exemple, les vestidures de Sant Pere en el relleu de Sant Pere amb Simón el Mag [PLACA II, c], amb la vestidura de l’ancià cinquè a la dreta de Crist, o la vestidura de Pere en el relleu de l’empresonament [Làmina II, A] amb el relleu del vell a la vora esquerra de la façana [II PLACA, D]. Trobem també les característiques generals dels relleus de les figures en els relleus de les arquivoltes dels Savis.

Les nostres investigacions fins ara permeten les següents conclusions:

Les dues escultures dels muntants de Pere i Pau estan relacionats amb l'estil de Gilabertus a Tolosa. Les relacions estilístiques entre els dos grups d'escultures estan tan a prop, que hem de suposar una influència directa. L'estil de Gilabertus sembla més complicat, més elegant i més avançats que l'estil del mestre de l'escultura dos muntants de Ripoll. Per tant, suposem que Gilabertus va ser influenciat pel taller de Ripoll, i no al contrari, com se suposava fins ara. Aquesta opinió queda demostrat per la connexió estilística de les dues escultures dels muntants amb altres treballs de Ripoll. Si, d'acord a la creença general, les dues escultures dels muntants de Ripoll van ser influenciats per l'estil de Gilabertus, no es podria concebre una connexió entre les escultures dels muntants i les altres treballs de Ripoll. Les produccions d'aquests tallers són, sens dubte, més anitgues que les escultures dels muntants, demostrat no només per l'estil més arcaic dels relleus de la façana, sinó també per tota la composició de la façana.

Si el taller Gilabertus a Tolosa, que ha de ser d’una data entre 1140 i 1150, va influir en les dues escultures dels muntants, ha d'haver influït també en els tallers esmentats, que estaven connectats amb ells. No obstant això, només cal comparar els relleus de la façana o dels ancians de Ripoll amb els apòstols de Gilabertus, per veure que tal suposició seria impossible.

Els tallers de Ripoll, que hem mencionat fins ara són, segons l'estil, en la relació cronològica: El més gran dels grups són els relleus de la zona de quart i cinquena de la façana. A continuació, segueixen els ancians, a continuació, els relleus de les arquivoltes amb escenes de la vida de Pere i Pau, i, finalment, les dues escultures dels muntants. Aquesta connexió demostra clarament, que les escultures dels muntants són totalment un producte de l'art català. És a dir, l'estil de Gilabertus de Tolosa, que està connectat amb l'estil de les escultures dels muntants de Ripoll, va tenir el seu origen en Ripoll. L'opinió acceptada com a vàlida fins ara, tal com va ser formulada, per exemple, per Arthur Kingsley Porter: "Les escultures dels muntants (de Ripoll) ha de ser causa de la influència de Gilbert, i els seus peculiars vestidures es reprodueixen en els plecs de les cames de sant Pau"[6] ha estat desmentida per les investigacions de que l’estil Gilabertus ha de ser causa de la influència de l'escola de Ripoll.

L'estil dels capitells de La Daurade i Sant Etienne

L'estil dels capitells de Sant Etienne i del claustre de la Daurade [III PLAT, A, C], que també estan en el Museu de Toulouse, està estretament relacionada amb l'estil de Gilabertus. Trobem aquest estil de nou als capitells de l'església de Sant Llàtzer d'Autun i en els relleus de la tomba de Sant Julià, a Saint-Julien. La seva característica essencial és el manierisme dels plecs, que cobreixen les cortines com un treball de xarxa, amb moltes línies paral·leles. Aquest estil característic també està representada a Catalunya, i això gairebé exclusivament en aquest territori de l'altre costat dels Pirineus, que a l'edat mitjana era català, però que ara pertany a França. Citem com els exemples més importants del segle XII els capitells del claustre d'Elna [III PLACA, D], els relleus de l'església a Arles-sur-Tech [PLACA III, B], els relleus de Sant Jean-le-Vieux a Perpinyà, i més enllà, un estuc català davant l'altar, ara al Museu Metropolità de Nova York, i diversos fronts d'altar en els museus de Barcelona i Vich[7].

És un fet interessant, que aquest estil, que es troba prop de la meitat del segle XII a França i a Catalunya, té els seus precursors en l’escultura preromànica. Entre els pocs monuments de pedra conservats de l'art cristià creat abans del segle XI, se sol trobar un estil que apareix en diferents moments i en diferents països, que segons creiem, mostra una certa relació espiritual amb l'escultura francesa i catalana del segle XII que ja s'ha esmentat. És pel fet que l'execució primitiva, que cisella els plecs de les vestimentes en la pedra en moltes línies paral·leles. Entre els exemples més antics són dos relleus a Iugoslàvia, que són probablement relacionats amb l'art occidental gòtic: El relleu de la coronació d'un rei en Spalato, i el relleu d'una altra al museu de Zara, representació d’Herodes i dels Reis Mags i de la Fugida a Egipte[8]. De l'escultura occidental gòtica a Espanya podem citar els capitells de Sant Pedro de la Nave, de la setena centúria[9]; de l'escultura llombarda del segle IX, els relleus de la tomba de Sant Zeno de Verona; de l'escultura mossàrab del segle X, els relleus de l'església de Quintanilla de la Viñas[10] [IV PLACA A] a la província de Burgos, i el taüt d'os mossàrab de la Pitcairn, de la col·lecció Bryn Athyn[11]; de l'escultura àrab del segle X, la conca de la mà de Jativa[12]; de la pedra catalana de l'escultura del segle XI, la llinda de Sant Genís les Fonts [PLAT IV, B] datada el 1020 segons la inscripció, i la llinda de Sant Andreu de Sorede, d’uns vint anys més tard i, finalment, de l'escultura francesa del segle XI, els relleus de la capella de Sant Gabriel prop de Tarascon [IV PLACA, C].

A- El Camí d'Emaús. Capiell del claustre de La Daurade. Cap 1150 (Museu dels Agustins, Tolosa).
B- Fragment d'una tomba, ara a la façana de l’església d’Arles-sur-Tech. Cap a 1200.
C- El descens de l'Esperit Sant. Capitell dels Claustres de la Daurade. Cap a 1150 (Museu dels Agustins, Tolosa).
D- La creació d’Adan. Capitell dels Claustres, Elna. Segle XII.

A- L'ascensió de Crist, a la paret interna de l'ermita de Santa Maria, Quintanilla de las Viñas. Segle X. 
B - Crist i els Apòstols. Llinda de Sant Genis les Fonts. Datat 1020.
C- L'Anunciació i la visita. Segle XI (Capella de Sant Gabriel, prop de Tarascon).

No pot haver cap dubte que tots aquests monuments, que es va originar abans del renaixement de l'escultura de pedra i datables del setè a l'onzè segle, mostren una relació sorprenent en el nostre francès i amb escultures catalanes del segle XII; tots aquests relleus posseeixen com a característica més cridanera del seu estil un manierisme especial dels plecs que he descrit. D'on ve aquest estil? No n'hi hauria prou amb anomenar "primitiva" -com alguns estudiosos han fet- per explicar aquest estil només pel fet que els escultors de l'època preromànica no tenien la tradició i l'experiència. En la història de l'art, l'estil d'una època no pot ser mai una invenció artística independent, però està estretament relacionada amb les tendències espirituals del seu temps, i té la seva arrel en les condicions artístiques i espirituals de l'època anterior, i per aquesta raó per la que l'estil d'aquests relleus preromànics només pot explicar-se per l'evolució dels principis d'art cristià medieval.

En un breu estudi sobre el Pentateuc d’Ashburnham Wilhelm Neuss s'oposa a l'opinió de que aquest manuscrit, que fou il·luminat a l'oest de l’Espanya goda del segle VII, ha de ser considerat com evidència d'un nou començament de la cultura en l'occident. Aquest manuscrit és per contra, "un dels exemples més característics de la mortificació dels cristianisme-oriental antic. Es tracta d'una il·lustració, lliure de tot simbolisme, de lluny de tot els tòpics". Les mateixes paraules de Neuss referint-se al Pentateuc d’Ashburnham pot aplicar-se de la mateixa manera als relleus de l'època. És un error considerar aquests relleus preromànics com "primitius" o un "art bàrbar", ja que son els primers esforços maldestres d'un renaixement de l'escultura a l'occident. De fet, aquestes obres no signifiquen un "principi", sinó una fi, el seu estil no pot ser anomenat primitiu, sinó d e decadència, com l'últim alé d'art hel·lenístic.

La predilecció de multiplicar els plecs en els draps caracteritza la decadència d’aquest estil. D'alguna manera podem anomenar una fase primerenca "barroca" en el primer art mitgeval. Aquest barroc, que s'expressa en la multiplicació manierista dels plecs, sempre es pot trobar a la història de l'art en un moment, en una època caduca, quan les fonts espirituals i artístiques que van recolzar l’inici comencen a assecar-se, com en el l'art hel·lenístic, i en l'escultura romànica de la segona meitat del segle XII, que mostra la transició del simbolisme de l'art romànic a l'idealisme de l'art gòtic (Toulouse, Arles Saint-Gilles; a Espanya, Cambra Santa d'Oviedo, Sant Vicente a Àvila, etc), i al final del període gòtic (per exemple, el "spätgotischer Barock" a Alemanya).

Aquesta consideració pot explicar-nos la relació entre els relleus francesos i catalans del segle XII i els relleus preromànics: En ambdós casos, la multiplicació dels plecs manieristes, significa el renaixement final d'idees hel·lenístiques, en ambdós casos la decadència de l'estil. Perquè així com l’escultura preromànic de pedra i l'escultura del segle XII de Toulouse, d'Autun, Saint Julien, Elna, Arles-sur-Tech, Perpinyà, etc, no significa un nou avanç positiu de l'escultura romana, sinó un final.

El treball de Gilabertus i l'escultura relacionada amb ell, de fet, significa el començament d'una decadència de l'art romànic. En lloc de l'austeritat hieràtica i la restricció de l'estil de la primera meitat del segle XII, comença ara, en la segona meitat del segle, un alliberament de la forma. Això marca el final del simbolisme romànic i al mateix temps, els primers signes d'una nova era artística, que una generació més tard s'expandeix en gòtic amb el Pòrtic de la Glòria a Santiago de Compostel·la.

______
Notes
[1] Citem com les obres més importants: Josep Maria Pellicer: Historia de Santa Maria de Ripoll, Barcelona [1878] ; Josep Gudiol, "Iconografia de la Portalada de Ripoll," Buttleti del Centre Excursionista de Catalunya. Vol. XIX (1909]; Josep Pijoan:"Les miniatures del Octateuch a les Biblies romaniques," Anuari de 1'Institut d'Estudis Catalans [1911-1912], pag. 475 i ss.; LL. Puig i Cadafalch, A. de Falguera, I. Goday y Casals: L'Arquitectura romànica a Catalunya, 3 volums, Barcelona [1911], pag. 19 i ss. vol. II; Wilhelm Neuss: Die katalanische Bibelillustration, Bonn [1922]; Artur Kingsley Porter: The Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Roads, Boston [1923]; and Escultura románica en España, Barcelona [1928].
[2] Per Josep Pijoan and Wilhelm Neuss, op. cit.
[3] L'única persona que ha tractat de confirmar la datació com és Puig i Cadafalch, op. cit.; però les seves raons, que depenen en particular dels detalls dels vestits i les inscripcions, no són gaire concloents,
[4] L'opinió de Kingsley Porter, que aquesta verge és una autèntica obra d'Gilabertus, ha de ser qüestionada.
[5] Sembla plausible que les arquivoltes van ser esculpides abans de la realització de les escultures dels muntants, de manera que quan aquestes escultures del muntants van ser executades van ser afegides a la composició total de la façana sense tenir en compte la seva coherència constructiva.
[6] The Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Roads, page 52.
[7] Repr. a Josep Gudiol: La Pintura Mig-eval Catalana, Barcelona, [192 7], vol.II, fig. ; 7, 8, 34.
[8] Repr. en Julius Baum: Malerei und Plastik des Mittelalters, Potsdam [l930], fig. 23, 24.
[9] Repr. en E. Camps y Cazorla: Arquitectura Cristiana Primitiva, Madrid [1929] fig. XII.
[10] Kingsley Porter publica aquests relleus, per primera vegada en la seva Escultura romànica a Espanya el 1928. L'historiador d’art espanyol Ricard de Orueta creu que són obres gòtiques occidentals .
[11] Repr. en Walter W.S. Cook: "Els primers panells pintats de Catalunya" (V), The Art Bulletin, vol. X, No. 2 [1937], fig. 34.
[12] Repr. en Artur Kinsley Porter: Spanisch Romanesque Sculpure [1928], vol. I, fig. 15, 16a, b, 17.